“Quiero que la película se convierta en un acto subversivo”

Redacción Canal Abierto | Antes de su estreno, esta noche a las 22:30 en el cine Gaumont, el cineasta Goyo Anchou dialogó con Canal Abierto sobre ¡Homofobia!, la película con la que concluye la trilogía que completan Heterofobia (2015) y El triunfo de Sodoma (2020).

La que esperaba fuera la película más amable y conciliadora de la saga, con tintes de comedia pero en la que ahonda en la experimentación del lenguaje audiovisual se vio afectada por la llegada de Javier Milei y su avanzada reaccionaria al gobierno.

A pantalla partida, la historia de un joven estudiante de cine que cree que su novia lo traiciona con su amigo por cuestiones baja satisfacción sexual y por eso decide seducir a un compañero gay para maltratarlo y vengarse, convive con el vía crucis a partir de películas mudas y alegorías vampíricas.

Pero el cambio de rumbo político impulsó al realizador a exacerbar el plano experimental y a la historia se le agregan dos momentos: una suerte de prólogo, en el que sobre el fondo de un exterior urbano sobre el que se insertarán las imágenes y que con el correr de la historia se irá quemando en la imagen, Anchou plantea esta situación y otra suerte de epílogo.

En ésta última parte la imagen pasa de la sobre exposición a la revelación de un espacio ribereño, sobre el que pasarán distintas imágenes y la voz de Anchou volverá a reflexionar, esta vez sobre la experimentación cinematográfica.

¿Qué implicó hacer esta tercer parte de una trilogía en el contexto socio político que atraviesa el país?¿Cuánto de ello influyó o ya tenías todo definido de antemano?

Es más que hacer la película en este contexto, es terminar la película en este contexto. Porque en relación con las otras dos películas, esta película era mucho más conciliadora y mucho más tranquila en toda la primera parte, con la comedia que es como muy graciosa e incluso tierna y comprensiva con la homofobia no solamente del chonguito, sino del otro personaje también. Todos tienen algo de homofobia internalizada, entonces era como un planteo bastante conciliador.

Lo que pasa es que cuando la estoy terminando, me cae la ficha de que acaba de haber un cambio drástico del entorno político y que todo se va a tornar  mucho más agresivo, mucho más violento y mucho más homofóbico. Entonces ahí viene toda la introducción y todo el final.

La introducción hace el énfasis de ver una comedia en tiempos oscuros y al final es un alegato sobre la creación de lenguajes en circunstancias adversas. Ahí profundizo sobre una técnica específica de lenguaje que era lo que me interesaba transmitir en el caso de que mañana me muera. Yo quería que eso quedara y al final hay una recapitulación de los usos políticos del cine guerrilla, que es un cine hecho a pesar de las circunstancias para luchar contra las circunstancias.

¿Y cómo convive ese objetivo, en la que se supondría la necesidad de que el mensaje llegue al mayor número de espectadores posibles con la elección de una estética en la que se experimenta con el lenguaje?

Esa era una discusión que se daba mucho a finales de los años 60 y principios de los 70 y que es como la disyuntiva entre La hora de los hornos de Pino y Los traidores de Raimundo Gleyzer. Una es formalmente muy disruptiva, al menos toda la primera parte se puede decir que es una película totalmente de vanguardia estética, mientras que Los traidores de una película que formalmente busca lo que llamaba la transparencia completa. Es el grado cero de la escritura, donde se busca que no se note que hay alguien armando un lenguaje. Y tiene ese final increíble en el que aparece el comando que mata al protagonista y convierte a la película en un manifiesto.

Y es esa misma disyuntiva: ¿qué hacer con el lenguaje cuando uno hace una herramienta de agitación política? Si uno busca un lenguaje disruptivo o uno busca un lenguaje transparente. En ese sentido, que yo también un poco lo cuento en la segunda parte de la película y pongo las cartas encima de la mesa, y lo que digo es que yo no elijo ser así de raro.

La rareza de esa película es una continuación de la rareza que es mi propia manifestación como ser humano. En ese plano, intentar aparecer esa rareza como normalidad es una traición a mi propia naturaleza como persona.  Entonces ya estaría comenzando a generar un lenguaje a partir de un disimulo, de una máscara.

Y si estamos hablando de política queer, de política de la diversidad, entender a la diversidad del lenguaje como una extensión de la diversidad psíquica neurodivergente sexo divergente es un sentido en sí mismo.

Sobre todo teniendo en cuenta que ahora está habiendo un impulso muy grande hacia la uniformidad lingüística de toda la producción. Lo que se está intentando hacer ahora como política oficial del cine argentino con esta nueva administración es vehiculizar el apoyo oficial del Instituto hacia la coproducción con las plataformas, que son plataformas que se manejan básicamente con algoritmos.

Es un lenguaje ultra normalizado y ultra homogeneizado. Entonces, generar un lenguaje así de divergente es en sí un planteo de política en el lenguaje. Es reivindicar el derecho que tenemos de buscar alternativas a los lenguajes homogeneizados.

Se puede plantear qué chances tiene de ser un lenguaje masivo. Pero ¿qué chances tiene el cine argentino de ser masivo, en la realidad? El cine argentino ha venido perdiendo décadas tras décadas sus espectadores. Salvo los tanques financiados por los canales de televisión, las plataformas, que son que son parte de esta producción hegemónica y trasnacional que implica un lenguaje estandarizado a nivel planetario.

Pero el cine independiente, supuestamente de búsqueda formal, no tiene lugar en este nuevo orden de cosas que plantea el Gobierno libertario porque no tiene lugar en el mercado. Es una lógica que va contra el mercado.

Es un problema que se viene dando no con esta generación, sino que se viene dando desde los años 50. Lo que pasa que cada vez se ha hecho más y más profundo y ahora estamos en un momento donde los mercados han sido cooptados completamente por las compañías internacionales. El cine argentino tiene como ventanas de difusión apenas uno dos o tres espacios INCAA en todo el país. Todo lo demás está a disposición de la producción de las ramas cinematográficas de las multinacionales que se dedican a la generación audiovisual.

Entonces la cuestión de hacer películas pensadas para un público masivo con un lenguaje masivo al que no se tiene acceso deja de tener un poco de sentido. Porque en esta situación histórica en la que nos encontramos ahora en el cine argentino es que te pones a trabajar por afuera de las plataformas sin apoyo o con los apoyos que consigas rascar desde algún lado a trabajar sobre nichos de espectadores específicos.

Esa es la forma también en la que se estuvo desarrollando la industria musical en los últimos años. De golpe uno se encuentra con que aparecen músicos que han generado sus nichos en tres, cuatro o cinco años, de golpe te llenan un Gran Rex o un Obras y que uno no tiene idea de quiénes son porque han ido construyendo su público de nicho que está muy fidelizado y que en un momento rebalsa el nicho.

Esa construcción de público de nicho no se viene intentando seriamente en el cine argentino. Salvo en el caso de las películas de terror. Hace 20 años más o menos eran cuatro loquitos que sin apoyo del INCCA o de los festivales podían hacer sus películas con los efectos precarios que lograban hacer generaron su propio festival de cine y fueron fidelizando un nicho de espectadores. Y que hoy hace que la producción de terror por primera vez en la historia del cine en Argentina es una de las más exitosas. El cine de terror en Argentina hoy se considera que desde el punto de vista del mercado es aceptable.

Entonces, yo creo que trabajar para la construcción y el fortalecimiento de nichos frente a un mercado que está cooptado en un 95% por las compañías transnacionales que apelan a la homogeneidad de un discurso y de un lenguaje es una opción que no debería menospreciarse. Si no estamos siempre corriendo atrás de un auto de última tecnología con una bicicleta que es lo que tenemos a nuestra disposición los que hacemos cine de forma verdaderamente independiente en Argentina.

Y con esto no quiero decir que los lenguajes mayoritarios y transparentes estén mal. De hecho, yo mismo los disfruto mucho, pero en sus lugares y momentos. Pero si yo estoy haciendo una película en los márgenes del sector audiovisual, no voy a manejar el mismo lenguaje que si estuviera trabajando desde el centro mismo de la industria.

Si yo me pusiera a trabajar sabiendo que voy a llegar a miles y miles  de espectadores, posiblemente lo que plantearía lingüísticamente sería diferente. Porque estaría intentando ser asimilado por una masa grande de persona, que es lo que deben estar pensando mis colegas que trabajan para las plataformas.

Pero en tanto que yo estoy siendo una rata trabajando desde los márgenes, voy a hacer lo que se puede hacer desde los márgenes, que es cultivar la libertad. Pero la libertad en serio.

En función de todo lo que acabamos de hablar, ¿qué expectativas tenés de cara al estreno y su posterior recorrido?

Lo que yo espero es que esta película llegue a tener la suficiente cantidad de funciones como para que tenga vida propia. Uno no hace una película para guardarla en un cajón, uno hace una película para ver cómo reacciona la gente frente a la película. Sobre todo en una película de características políticas que implica que uno hace la película para que pasen cosas en el mundo real, no para que la gente se escape dentro de la película.

Como también al mismo tiempo es un prototipo experimental, que no se comporta como todas las películas sino que tienen como un planteo extraño al funcionamiento general de las películas, yo lo que tengo es curiosidad acerca de lo que sucede con ella. Ahora he tenido varias funciones, algunas mejores que otras; algunas muy buenas, algunas bastante deprimente. Cada espacio tiene su particularidad técnica, entonces cada función se resignifica según el espacio en el que se proyecta.

El cine Gaumont, por ejemplo, tiene ciertas particularidades con la iluminación de sala que hace que para la segunda parte estemos pensando una apuesta de luces específicas que va a implicar que yo esté ahí en todas las funciones interactuando con la sala como si fuera una especie de obra de teatro.

Mi ideal sería que acabara la película nos fuéramos todos a charlar todos, a tomar un café y ver cómo seguimos la onda. Ese es el modelo de La hora de los hornos. Yo creo que es la estrella al final del camino de una película de estas características. Que la película sea un punto de arranque para ver qué otras acciones comenzamos a hacer, básicamente para afectar a la realidad.

Más en una situación como la que estamos en la que estamos viendo cómo hacemos para cambiar la realidad y de una forma cada vez más urgente. Entonces si me preguntas a mí, cuál sería el camino ideal de la película, sería justamente el de que sirviera de prólogo a la organización de acciones futuras para desestabilizar los planes de este gobierno. Quiero que la película se convierta en un acto subversivo, pero en el sentido en el que Videla entendía los actos subversivos, que no es el terrorismo, sino todas aquellas personas que quieren cambiar las estructuras de la sociedad.

Fuente: https://canalabierto.com.ar